Jacob Wamberg
Denne artikel er lånt fra bogen: ”Kunstværkets krav”, pp.210-227, 1990, Palle Fogtdal
"Herakles og hydraen" på sin nuværende plads på Nordre Mole i Helsingør Havn. Her blev den opstillet i 1994 efter ombygning af banegård og færgelejer. Den stod fra 1932 på banegårdspladsen ved havnen.
Blandt ofrene for Janteloven må billedhuggeren Rudolph Tegner (1873-1950) siges at være et af de mere ironiske. Tegner ville statuere et
eksempel på, at også dansk skulptur kan være skueplads for storladne
tanker og følelser, men hvad den oprørske billedhugger fandt storladent,
blev af smagseliten opfattet som kun monstrøst og hult. Så hult, at
Tegner måtte ty til et selvbygget enmandsmuseum for at sikre sit
eftermæle. Som det også hændte hans malerkollega J.F. Willumsen, afstedkom denne modgang en ejendommeligt selvdestruktiv effekt - en
effekt, man fristes til at kalde lige så dansk som Janteloven selv. Frem
for blot at abstrahere fra det småtskårne hjemland og forfølge sine europæiske mål i skøn uafhængighed, gjorde Tegner martyriet til en drivkraft i sit værk. I takt med at publikum væmmedes,
voksede skulpturerne ind i en nærmest hysterisk monumentalitet, der kun alt for tydeligt
mindede om kampen med at sprænge sig fri af de åndelige lænker.
Tegner arbejdede sig midt ind i fjendens billede af ham.
Interessant nok kan dette forløb også opfattes som en konsekvens
af selve de temaer, Tegner arbejdede med - som er der interferens
mellem den indre ansporing og den ydre modgang. I lighed med Willumsen er Tegner udrundet af fin-de-siècle kulturen i 1890ernes Paris,
og herfra udviklede han et stærkt ambivalent forhold til kvindekønnet.
Et forhold, der i solopgangsskæret fra det nye århundrede fik en accent
mod dyrkelsen af den stærke mand, overmennesket. Hæver man sig
op i et lidt bredere tidsperspektiv, kan det være svært at skelne overmenneskefascinationen
fra dyrkelsen af kunstneren, der kæmper en ensom og heroisk kamp
mod den uforstående hob - med andre ord netop den personage,
som Janteloven fremprovokerede. Skal Tegner rehabiliteres fra den nærmest tabuprægede glemsel, der fortsat er ham til del
i den hjemlige kunsthistorie[1], er det nok ikke af vejen at have blik
for disse konflikter. Indrømmet, Tegner er hverken en Michelangelo
eller, for den sags skyld, en Thorvaldsen, men han havde dog alligevel
bedre fat i sin samtids lidenskaber, end man hidtil har villet være ved.
Og mon i øvrigt ikke tiden er kommet til danske kunstnere, der også
tør have ideer med det, de laver?
-----
1) Det er temmelig symptomatisk, at Tegners navn end ikke forefindes i registret til Politikens Forlag "Dansk Kunsthistorie", (1972-75)
Fig. 1. Rudolph Tegner: »Herakles og Hydraen«. Modelleret i gips 1918-19, støbt i bronze 1931, opstillet 1932. Højde ca. 3,5 m. Helsingørs havneplads. Foto fra bogen ”Kunstværkets krav
Værket, der formentlig mest slående afspejler de ovennævnte temaer,
er Herakles og Hydraen på Helsingørs havneplads (fig. 1). Denne velvoksne bronzefontæne, der blev modelleret 1918-19, men først opstillet
på sit nuværende tilholdssted i 1932, henter som så mange andre af
Tegners skulpturer stof fra den græske mytologi. Sagnet fortæller, hvordan Hera, der var jaloux på Herakles' mor Alkmene, pålagde helten
at udføre tolv arbejder, hvilke mestendels involverede nedlæggelsen af
farlige dyr. I nærværende tilfælde drejer det sig om den lernæiske Hydra
- en nihovedet vandslange, der havde tilhold i sumpen ved Lerna i
nærheden af Argos. Herakles giver sig i kast med at hugge hovederne
af Hydraen, men må erfare, at for hvert afhugget hoved vokser to nye
frem. Først da hans nevø Iolaos brænder sårene med en fakkel, får
Herakles bugt med uhyret, inklusive dets niende udødelige hoved, som
begraves under en stor sten. Uhyrets galde bruger helten som gift til
sine pile.
Hos Tegner synes Herakles (der i øvrigt idag bedst kendes under
sit latinske navn Herkules) allerede at have overstået sin første forgæves
kamp med Hydraen, idet dens hoveder er fordoblet fra ni til atten
(de sidste fire gemmer sig på skulpturens bagside). Det store antal
hoveder har muliggjort skulpturens egentlige clou: Frem for blot at
skildre en duel mellem to adskilte fjender har Tegner rykket Herakles
midt ind i slangebundterne[2], hvilket indgiver det dyriske en foruroligende landskabelig effekt. Slangerne tårner sig op som to stejle klippevægge, så at Herakles træder ind i mellemrummet, som var det bunden af en kløft. Samtidig synes slangerne imidlertid også at reflektere deres
ophavselement: den nedre, slyngede del af deres krop bølger som havet.
En virkning, der kun forstærkes af, at fontænen er anbragt med Øresund
som sin umiddelbare baggrund. Tager man denne association til indtægt,
fremmaner skulpturen en virkning som Det røde Hav, der kløves for
israelitterne. Situationen er spændt til bristepunktet, hvert øjeblik kan
slangerne falde over helten og eliminere ham i deres favn.
-----
2) I Tegners uudgivne erindringer Mod Lyset fra 1942 (redigeret, maskinskrevet manuskript ved kunstnerens hustru, Elna Tegner, og Harald Herdal fra 1956; Tegner-museets arkiv, p.t. Græsted-Gilleleje Rådhus, fotokopi i Kunstakademiets Bibliotek) understreges kompositionens egenart (p. 122): »Her maa jeg indskyde, at vel er hydramotivet blevet fremstillet utallige gange siden oldtiden i skulptur og maleri, men ingen har tænkt paa at sætte selve hovedfiguren ind mellem slangerne, der former sig som et symmetrisk ornamant. Heri bestaar gruppens originalitet.«.
Slangerne konstituerer en mærkelig blanding af det stiliserede og det
fysisk pågående. Den ufunktionelle sammenkobling mellem de oprejste
kroppe og det nedre slyng, fronternes ornamentale symmetri, slangernes
bikubemønstrede pansring - alt vidner om kunstens krav.
Og alligevel kan man ikke andet end gyse over deres udtryksløse stirren, hugtænderne, de spillende tunger og de hæsligt opspilede gab. Denne skrækindjagende, næsten ubehagelige naturtrohed synes faktisk at have været et problem for Tegner; i sit endnu upublicerede erindringsmanuskript Mod Lyset (1942, posthumt redigeret 1956) nævner han, at da gipsmodellen
udstilledes på Salonen i det parisiske Grand Palais i 1928, gav den
anledning til delte meninger, netop på grund af folks indgroede uvilje
mod slanger[3]. Tegner forsvarer sig imidlertid med slangens udbredte
brug i ægyptisk skulptur, dens slyng om lægeguden Æskulaps stav og
dens forbindelse til Eva. Slangernes fysiske virkning forstærkes kun
af de giftassocierende fontænestråler, der udsendes fra skiftevis næsebor
og gab. Som vandet rinder ned af bronzepatineringens mørkegrønne,
grønligbrune og hvidgule skjolde, fremkalder det en slående skælagtig
virkning.
-----
3) op.cit. Mod Lyset, p. 145.
Så er Herakles mere entydigt forrykket til idealernes verden. I sammenligning med den gammelkendte body-builder Herkules - Herkules
Farnese f.eks. - må man sige, at den tegnerske version er påfaldende
spændstig - hofterne er smalle, mavepartiet langt og fladt, musklerne
kun antydet ved kroppens tæthed. Som det tilkendegives ved den hjelmformede frisure, er dette snarest en græsk, arkaisk atlet. Når han overvinder Hydraen, er det mindst lige så meget på grund af sin åndelige styrke som ved sin fysiske muskelkraft. Køllen truer, men det er hans
gennemborende blik, der holder Hydraen i skak. En virkning, der understreges af den glorieagtige måde, hvorpå hans hoved omkranses af det bagudvendte skjold.
At der virkelig er noget om denne aflæsning, turde fremgå af det
slangeomkransede Medusa-hoved, der gemmer sig på skjoldets bagside.
Medusa-hovedet med det forstenende blik er den traditionelle attribut
til Pallas Athenes skjold, og Pallas Athene er netop gudinde for fornuft
og intelligens, med andre ord ånd. Tegner turde være bevidst om denne
symbolik, for samtidig med, at han modellerede Herakles og Hydraen
i 1918-19, gav han udkast til en kolossalstatue af Pallas Athenes fødsel[4].
I øvrigt er det blot at læse Tegners egen beskrivelse af Herakles og
Hydraens tilblivelse:
En aften, hvor jeg, mismodig og fortvivlet, krassede i skitsebogen, kom Herakles
mig til hjælp.
Den ældgamle lysguds kamp mod Hydraen tegnede sig som et ornament
på himmelbuen og fyldte hvælvet.
Jeg saa Herakles staa midt i uhyrets slangebundter i frygtløst angreb mod
sin hadefulde fjende, løftende køllen til slag mod de giftspyende orme.
Var det ikke denne græske, lernæiske slange, den evige, i det skjulte levende
ondskab, der altid kommer hvislende frem af mudderet for at saare og dræbe?
Et symbol paa alt, hvad der er slet og lysfjendsk!
Den nat blev Herakles og Hydraen til. Guden havde forbarmet sig og givet
mig udløsning for den fortærende flamme, som var tændt i min sjæl[5].
Tegner har altså ikke bare forvandlet Herakles fra helt til gud; som en anden Apollon identificeres han med det skinbarlige lys. Og samtidig ses Hydraen som hans absolutte modpol, som symbolet på det lysfjendske. Hvad Tegner iscenesætter, er med andre ord lysets kamp mod mørket.
Det ligger lige for at aflæse denne kamp som billedhuggerens egen strid med den uforstående hob - i særdeleshed de giftige kritikere. Når Tegner krassede så fortvivlet og mismodigt i sin skitsebog[6] skyldtes det, at han netop på dette tidspunkt havde måttet opgive slaget om Livets Port - den grandiose skulpturportal, der skulle have været kronen på hans livsværk. Ved Trianglens indgang til den nyanlagte Fælledpark skulle den have ledt den besøgende gennem sine medmenneskers liv fra vuggen til graven - »deres glæder og sorger, deres kærlighed og brud, deres kampe, sejre og nederlag.«[7]. Men efter dens præsentation i Rådhushallen i 1915 opstod det vist nok største offentlige opgør, noget enkelt kunstværk endnu har udløst her i landet. Med resultatet - trods støtte fra bl.a. Georg Brandes og Sophus Michaelis - at portalen faldt.
-----
4) Gipsmodel i Rudolph Tegners Museum, Villingerød.
5) op.cit. Mod Lyset, p. 122.
6) Tegners førsteudkast fra 1918, betegnet ”Udkast til relief”, findes endnu i en blyantsskitsebog med motiver fra perioden 1913-18, hovedsageligt Livets Port, (Rudolph Tegners Museum).
7) Rudolph Tegners Museum og Statuepark. En debatbog, Rudolph Tegners Museum.
Fig.2 Gustave Moreau: »Herakles og Hydraen«, 1876. Olie på lærred. 175×153 cm. The Art Institute of Chigago.
Herakles og Hydraen skulle åbenlyst udgøre kunstnerens revanche
ovenpå dette nederlag. Hvor snævert den hænger sammen med den
bitre erfaring, ser man af en tidlig blyantsskitse, hvor Hydradysten er
anbragt øverst på en portal, der til forveksling ligner Livets Port[8].
Og i 1919 blev gipsmodellen sat som midtpunkt for en udstilling af Tegners
værker på Den Frie[9].
Efter frustrationen over den hjemlige middelmådighed havde drevet Tegner i hans Frankrigs-eksil i 1926, steg hans
forhåbninger kun. Bladet Le Quotidien erhvervede en bronzestatuette
af den for at gøre den til sit bomærke, og ved dens udstilling på Grand
Palais' Salon i 1928 vakte den international opmærksomhed. Tegner
fik nu blod på tanden til at lade den støbe i bronze. Og samtidig faldt
han over en velegnet plads til den på Helsingørs havnekaj. Gennem
flere generationer havde slægten Tegner haft tilknytning til Helsingør,
og dens borgmester, Peder Christensen, havde før opstillet Tegner-skulpturer her. Desuden ville opstillingen ved Helsingborg-færgen minde om, at Tegner-slægten oprindelig udvandrede fra Sverige. Selvom
Tegner fik indhentet tilladelse og rejst midler til projektet, udløste det
snart en fejde i stil med røret omkring Livets Port. Når kritikken imidlertid denne gang kom til kort, skyldtes det, at der ved splidens klimaks i 1931 indkom telegram om, at den nystøbte[10] bronzeskulptur havde
modtaget guldmedalje på Salonen i Paris. Herakles fik alligevel besejret sin Hydra.
-----
8) Rudolph Tegners Museum og Statuepark. En debatbog, Rudolph Tegners Museum, omslagts bageste inderside.
9) op.cit. Mod Lyset, p. 123: »Da det var støbt i gips, forekom det mig, at den eneste rigtige måde at vise det frem på ville være at afholde en egen udstilling med dette arbejde som midtpunkt.«
10) Den velrenomerede bronzestøber, Alexis Rudier, måtte hjemkalde sine medarbejdere fra reparationen af Versailles's springvand, for at skulpturen kunne blive færdig til Salonens åbning. Rudier påstod selv at være blevet hvidhåret efter denne omgang, der pacedes frem af Tegners vilde rædsel for at komme for sent. (opr.sit.Mod Lyset, pp. 148-49).
Kampen mod vankundigheden er imidlertid kun en del af det tolkningsrum, lysets kamp mod mørket indskriver. For at få fyldigere indtryk heraf, er det nødvendigt at kigge lidt på Tegners kunstneriske
herkomst. Hans strenge far, den tidligere premierløjtnant Henry Tegner,
ønskede for alle sine sønner en militær karriere, så Rudolph måtte først
døje en tid som søofficer, før han i 1890 fik lov at komme på Kunstakademiets billedhuggerskole. Denne uddannelse overstod han til gengæld
på rekordtid - to et halvt år - hvorpå han søgte til Paris, væk fra
det stagnerende, hjemlige billedhuggermiljø. Det er almindelig kendt,
at de tidlige pariserår (1893-97) betød en vild grebethed af tidens idealistiske bevægelse, symbolismen, men endnu skylder man
påvirkningen
fra bevægeisens store inspirator, maleren Gustave Moreau (1826-98),
en omtale. Allerede i erindringsmanuskriptet får man indtryk af Tegners
begejstring for Moreau, der »havde sin lille kres af beundrere. En indadvendt mystiker, der gennem mytologiske emner udfoldede en juvelagtig pragt i sine billeder. En mester i teknik og fantastisk i sin ofte uforståelige symbolik. Men hvilke perler har han ikke efterladt sig i »Salomes
Dans« og »Odysseus' Hjemkomst«. Der var grøde i fransk kunst.«[11].
Tegner frekventerede på dette tidspunkt en kreds af yngre, danske åndsfæller, der talte navne som billedhuggeren Niels Hansen Jacobsen, tegnerne Jens Lund og Johannes Holbek, samt, det første års tid, J.F. Willumsen, og af disse besøgte Holbek Gustave Moreaus skole på Ecole
des Beaux-Arts, hvor mesteren underviste de sidste seks år af sit liv.
Selvom Moreau øjensynlig holdt lav profil, hvad angik sin egen kunst,
er det sandsynligt, at Holbek har introduceret Tegner til Moreaus billedverden.
-----
11) op.cit. Mod Lyset, p. 36; p.38 siger Tegner også, at: »Moreaus atelier var det eneste fra den periode, hvis betydning har sat dybe spor i moderne malerkunst.«.
Moreau kan opfattes som modpolen par excellence til impressionismen
- tidens naturalistiske hovedstrømning. Hvor impressionisterne gav afkald på enhver forudfattet holdning for at hengive sig til det uskyldsrene
nu, der lagde Moreau akkurat vægten på tingenes forudgivne betydning. Virkeligheden skulle analyseres efter et livssyn, ikke et øjeblikssyn. Denne indstilling gjorde, at Moreau kunne hævde sig suverænt over
impressionisternes »moderne liv«; som Tegner antyder, udtrykte han
i stedet tidsånden i overdådigt behandlede emner fra den mytologiske
verden - fortrinsvis græsk-romersk mytologi og Det gamle Testamente.
Den store problemstilling, hvorom temaerne kredsede, var kønnenes
indbyrdes forhold, og - som noget nærmest uadskilleligt herfra - hvad
dette forhold betød for kunstnergerningen. Karakteristisk nok greb Moreau tilbage til den antikke, landskabeligt betingede kønsopfattelse: Det
mandlige princip forbindes med aktivitet, fornuft og ånd, kvaliteter,
der alle tilskrives de øvre sfærer: luften og lyset. Det kvindelige princip,
derimod, forbindes med modtagelighed, irrationalitet og sanselighed,
egenskaber, der projiceres ned i undergrunden - til jorden, stoffet, dunkelheden. Nu træffer man imidlertid ikke just på en harmonisk fordeling
af de to principper hos Moreau; tværtimod er de helt ude af ligevægt,
så kønnene er kommet i et voldsomt ambivalent forhold til hinanden.
Det vel nok stærkeste eksempel på denne situation gives i Moreaus
Tilsynekomsten[12]
fra omkring 1876 (formentlig identisk med Tegners
»Salomes Dans«). Her er den smukke Salome så besat af Johannes Døberen, at hun fremmaner sig hans afhuggede hoved i en kærlighedsvision, der er lige så gruopvækkende, som den er skøn. Og selv er hun
genstand for ikke mindre blandede følelser fra mandens side. Hun er
underskøn at skue, juvelbehængt, forførerisk, men tillige udsat for et
frådende had. Som det så uforglemmeligt udtrykkes af den symbolistiske
forfatter Joris-Karl Huysmans i romanen À Rebours (1884), bliver hun
til »...gudinden, der symboliserer det uudslukkelige Vellevned, gudinden
for det udødelige Hysteri, den forbandede Skønhed, udvalgt af alle for
krampen, der får hendes lemmer til at stivne og gør hendes muskler
hårde; det monstrøse Dyr, indifferent, uansvarligt, ufølsomt, som den
antikke Helene forgiftende alt, hvad hun nærmer sig, alt, hvad hun
ser, alt, hvad hun berører.«[13].
-----
12) Tilsynekomsten Olie på lærred, Paris, Musée Gustave Moreau. Se Toni Stoss (ed.): Gustave Moreau, Symboliste (udst.kat.), Zürich 1986, kat.nr. 62.
13) 5. kapitel. Cit. Mathilde Hatz:Frauengestalte des Alten Testaments in der bildende Kunst von 1850-1918. Eva, Dalila, Judith, Salome (diss., Ruprecht-Karl Universität), Bamberg 1972, p. 99. Tegner omtaler iøvrigt, at Holbek aflagde Huysmans besøg. Selv erklærer han at have læst Huysmans' roman Là-Bas (Mod Lyset, p. 98).
Man fristes til at opfatte denne kønnenes uligevægt som udtryk for
en tilværelsestolkning, hvor moderskabet og i det hele taget alt, hvad
der indebærer et nærtstående forhold til kvinden, er fortrængt. Størstedelen af Moreaus kvinder er af en ejendommeligt udtryksløs, kølig skønhed; om ikke jomfruer er de i hvert fald barnløse. Og samtidig udgøres den typiske moreauske mand af en overforfinet yngling, der til forveksling ligner de kvinder, han både hader og tiltrækkes uimodståeligt af.
Med moderskabsfortrængningen synes forplantningsenergierne at kanaliseres over i en sublimering, der afstedkommer en mærkelig forvrænget ombytning af kønsrollerne. Da kvinden ikke kan få afløb for sin moderdrift, vendes hendes frugtbarhed til en perverteret aktivitet. Hun bliver
til femme fatale - til kvinden, der vil beherske manden uden selv at
være opnåelig. Derfor vrimler Moreaus billeder med skæbnesvangre
kvindeskikkelser: Salome, Dalilah, Judith, Helene, Messalina. Og med
uhyrer af ubetvivleligt hunkøn: Hydraer, sfinxer, harpyer, kimærer, sirener. Alle disse kvindevæsener er lige så grådige og nådeløse, som de
er skønne at skue. Da etikken hidrører fra den abstrakttænkende mand,
og de er afskåret fra moderskabets naturlige omsorgsfølelser, udvikler
de en skræmmende mangel på ansvarlighed. På en og samme gang
er de uskyldige og dæmoniske.
Til gengæld for kvindens magtbrynde fremelsker den moreauske
mand en hyperfølsom modtagelighed. Moreaus store helt - og martyr
- er ikke for ingenting kunstneren, navnlig som han inkarneres i Orfeus-
skikkelsen. Denne androgyne yngling burde egentlig være lysets forsvarer, men er han det nu også i praksis? Moreau har en gang udtalt:
»Min hjerne og min fornuft forekommer mig flygtige og af en tvivlsom
virkelighed. Alene min indre følelse synes mig evig og ubestrideligt
sikker.«[14].
-----
14) Ragner von Holten: Gustave Moreau, Symbolist, Stockholm 1965.
Fig. 3. Rudolph Tegner, 1930'rne.
Det kunstneriske modtageapparat er altså fortrinsvis rettet
mod instinkternes verden - den verden, han i øvrigt skildrer som farlig
og bekæmpelsesværdig. Faktisk møder man flere billeder, hvor kvinden
agerer kunstnerens muse. Kvinden forventes således at yde kunstneren
inspiration, blot må hun ikke indgå nogen dybere forbindelse med ham.
Hun kan være ham fjende såvel som elskerinde, blot ikke ven. Bliver
hun det, afsporer hun hans skabelsesenergi. Desuden er det i sig selv
passende, at hun holdes steril, idet hun herved kommer nærmere den
himmel, manden drømmer om.
Det hænder dog også, at Moreau mere utvetydigt gør manden til lysets
kurer og kvindens overlegne. Og her kommer Tegner ind med sin
optimisme til det nye århundrede. »- Bort med alle forbandede realiteter, det eneste saliggørende var aanden, der skulle og maatte beherske
jorden!« udtalte han i forbindelse med sit hovedværk fra denne tid,
trilogien Nutid og Fremtid, Guddommen og Mennesket (1894-96)[15].
Værket, der blev udstillet 1896 på Rodin og Puvis de Chavannes' nyligt
oprettede Salon du Champ de Mars[16],
har som sit centrum en gigantisk
tronende mands figur, for hvis fødder en diminutiv, nøgen kvindeskikkeise kryber sammen. Ved siderne af denne sakrale gipsgruppe fremskrider et ungt bronzepar - Nutiden og Fremtiden. Der er næppe tvivl om, at skulpturgruppen henter sit idestof fra Moreaus Jupiter og Semele (1889-95)[17],
hvis helhedskoncept blev udviklet akkurat samtidig med,
at Tegner påbegyndte sit værk.
Maleriet skildrer på nådeløs vis lysets
besejrelse af mørket. Lokket af den misundelige Hera ønsker jordgudinden Semele at gense sin elsker Jupiter. Han viser sig som tordengud,
hvorved Semele dræbes af lynet, og Bacchus' fødsel udløses. I lighed
med Tegner har Moreau anbragt sin guddom majestætisk tronende, og
selvom Semele findes udstrakt over hans knæ, og ikke sammenkrøben
ved hans fødder, vidner hendes kombination af en bøjet og en udstrakt
arm tydeligt om indflydelsen på den yngre billedhugger. Sammenhængen
bekræftes yderligere, når Moreau først erklærer, at de to sfinxer i forgrundens hjørner »bevogter fortiden, nutiden og fremtidens store hemmeligheder«, siden, mere direkte, at de »er fortiden og fremtiden«[18].
Det er muligt, at sfinxerne først blev konciperet, efter Tegner var gået
i gang med centralgruppen, men tidlige fotografier og et forberedende
maleri fra 1892-93 bevidner, at Moreau i hvert fald var færdig med
hovedgruppen på dette tidspunkt[19].
Moreau står tydeligvis også i baggrunden, når vi vender os mod nærværende artikels hovedemne, Herakles og Hydraen. Motivet dukker flere
gange op i Moreaus værk, men navnlig synes det givtigt at sammenligne
med hovedversionen fra 1876, nu i Art Institute of Chicago (fig. 2)[20].
-----
15) op.cit. Mod Lyset, p. 41. Skulpturgruppen befinder sig i Rudolph Tegners Museum, rep. Rudolph Tegners Museum og Statuepark, p. 9.
16) op.cit. Mod Lyset, p. 44.
17) Jupiter og Semele (1889-95) Olie på lærred, Paris, Musée Gustave Moreau, rep. Julius Kaplan: The Art of Gustave Moreau, Theory, Style, and Content, Ann Arbor 1982, ill.58.
18) Kaplan, pp. 84-85 Den første udtalelse findes i en skrivelse fra omkring 1884 til maleriets senere køber, Léopold Goldschmidt, mens den anden er en personlig optegnelse fra 10. oktober 1897.
19) Kaplan, ills. 59-65 og Stoss, kat.nr. 110. Oliemaleriet (Musée Gustave Moreau) rep. Stoss, kat.nr. 111.
20) Olie på lærred, Stoss, kat.nr. 45.
I lighed med Tegner har Moreau fokuseret på det spændingsladede
tidspunkt umiddelbart inden dysten. Som han selv skriver: »Intet er
smukkere end denne mand og dette dyr, der tager hinanden i øjesyn
før kampen.«[21].
Moreau's Hydra er imidlertid ikke så altfavnende som
Tegners; kombattanterne er klart adskilt, og Hydraen selv er hierarkisk
opbygget med otte mindre hoveder, der skyder sig ud fra en hovedkrop
- en ide, der efter hans eget udsagn er inspireret af den foruroligende
ubevægelighed, man træffer hos ægypternes slange[22]. Til gengæld finder den tegnerske kløftvirkning ekko i, at de to dødsfjender faktisk
er anbragt på bunden af en virkelig klippekløft - et miljø, der typisk
antyder, at vi befinder os i underverdenens nærhed[23]. Og er det mon
utænkeligt, at Tegner er blevet påvirket af de mange mandelig, der
ligger spredt i Hydraens nærhed - som de går i et med sumpens dunkelhed, skaber de en ejendommeligt landskabelig effekt.
-----
21) Pierre-Louis Mathieu: L'assembleur des rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, Paris 1984, p. 80.
22) Pierre-Louis Mathieu: L'assembleur des rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, Paris 1984, p. 80.
23) Da Tegner omtaler sin grækenlandsrejse i 1920, skriver han karakteristisk nok om sin natlige opstigning mod oraklet i Delphi (Mod Lyset, p. 131): »Mod stjernehimlen rejser Phædriaderne deres barske, nøgne stenvægge, mens vi møjsommeligt stiger opad og opad i dette underverdenens maanelandskab.«.
Også Moreau betragter Herakles som lysets udsending. I en udateret
note i Moreau-museets arkiv hedder det: »Denne ungdommens personificering i sin styrke, i sin ynde, der vier sig til retfærdigheden, denne
atlet mere af sjæl end af muskler.«[24]. Og det er næppe heller tilfældigt,
at Moreau besad Louis Ménards Du polythéisme héllenique (1863),
hvori Herkules beskrives som »solgud; hans navn betegner luftens herlighed, hans arbejder repræsenterer dagens undergørende styrke; han
har adskillige træk tilfælles med Apollon, og Hydraen minder om
Python.«[25] Med det sidste refererer Ménard til en anden dragenedkæmpeise: Apollons kamp med Python, der ville hindre opførelsen af
Delphis orakel. Også denne kamp kommer under behandling af Moreau
(ca. 1885)[26], og her kan man bemærke, at Apollon er omkranset af
en glorie, der foregriber skjoldet i Tegners skulptur.
-----
24) Pierre-Louis Mathieu: Gustave Moreau, sa vie, son æuvre; catalogue raisonné de l'æuvre achevé, Paris 1976, p. 120.
25) p. 73. Cit. Mathieu (1976), note 460, p. 268. Også kritikeren Georges Lafenestre fangede budskabet, da han anmeldte Moreaus værk på Salonen i 1876 (Le Moniteur Universel, 12. maj): »...det er den skinbarlige hellenistiske Herkules..., solens Herkules, symbolet, i lighed med Apollon, med hvem han længe blev forvekslet, på lyset, skønheden, ungdommen og poesien.« Cit. Mathieu (1976), p. 120.
26) Olie på træ, Ottawa, Galerie Nationale du Canada, rep. Stoss, kat.nr. 87.
Mens man nu optrevler hele dette kunstens billede af kønnene, overfaldes man uvægerligt af spørgsmålet: Hvordan hænger dette billede sammen med kunstnernes eget liv - udlever de blot i abstrakt form nogle
sofistikerede og verdensfjerne følelser, eller griber kønsbilledet anderledes fatalt ind i deres liv? I Moreaus tilfælde synes der ikke at herske
tvivl: Et nærmere forhold til en kvinde ville gribe forstyrrende ind
i hans kunst. Eller måske mere præcist: Et nærmere forhold til en fremmed kvinde, for selvom han faktisk gennem mange år stod i et erotisk
forhold til en veninde, var den, han foretrak at dele husstand med,
sin egen mor. Faktisk synes der gennem en stor del af forrige århundrede at have trivedes en udbredt opfattelse af, at ungkarletilværelsen gavnede kunsten; af denne grund hældede kunstnere som Corot, Delacroix,
Courbet og Chassériau mod den ugifte stand. En tendens, der formentlig kun blev accentueret af den gryende kvindefrigørelse[27].
-----
27) Stoss, p. 24.
Med Tegner forholder det sig øjensynlig noget mere komplekst, hvilket kunne hænge sammen med, at han tilhører en yngre og mere optimistisk generation. At dømme efter erindringerne synes han fra sin tidligste ungdom at være opsat på at finde en livsledsagerske. Efter et par
ulykkelige kærlighedsforhold, hvoraf det sidste nær driver ham til
selvmord[28], rammes han imidlertid af resignation og flytter i 1904 sammen med søsteren Signe, hos hvem han bor de følgende syv år. Først
i 1911 træffer han hustruen Elna; men med hende lever han til gengæld
også et livslangt, omend barnløst ægteskab. Samværet med de to kvinder
synes at have ændret hans livs indstilling en del: »Grænseløst optaget
af mig selv i ungdomsaarene havde mit Jeg været den tap, hvorom
sol og maane drejede sig.« Men: »Gennem samværet med min søster
Signe og min hustru forstod jeg lidt efter lidt, at der ogsaa var andre
mennesker til.«[29].
-----
28) op.cit. Mod Lyset, p.57.
29) op.cit. Mod Lyset, p.106.
Egocentrien opløses imidlertid ikke mere, end at man gennem hele
erindringsbindet møder den samme distancebestemte kvindeopfattelse,
som præger hans kunst. Kvinden forgudes for sin skønhed, men hades
for sin selvfixerede besiddelyst. Dette gælder ikke mindst Tegners første
kærlighed, Gabrielle - fasterens franske svigerdatter, der forfører den
uskyldige kunstner i Dunkerque, sommeren 1896. Vi hører nok om hendes titiansfarvede hår og hendes dårende sanselighed, men så sandelig
også om hendes iskolde beregning, hendes dyriske glæde »ved at føle
vægten af det, hun besad«, og hendes uhæmmede mandeforbrug: »Som
en vampyr kunne hun i vellyst suge blodet af ofret - for derefter at
overlade hylstret til sin skæbne.«[30] Man møder endog også spor af
det ovennævnte skisma mellem kunstnerlivet og ægteskabet; da Tegner
skal vælge mellem samlivet med søsteren og ægteskabet med Elna, lyder
det, med utvetydig hilsen til Moreaus gennembrudsværk Ødipus og
sfinxen[31] : »Sfinxen sad paa mit bryst, og jeg følte dens klør dag og
nat.«[32] Og selv da Tegner skal takke sin hustru for, at hun lader sin
fædrenearv gå til opførelsen af hans museum i Villingerød (1937-38),
foregår det ved netop at fremhæve det atypiske i hendes handling: »Det
er sikkert uhyre sjældent, at en kvinde viser en saadan opofrelse og
giver afkald paa mange af sit køns ønsker for at kunne anvende sine
midler til et foretagende, der under ingen omstændigheder kan være
til hendes personlige fordel.«[33].
-----
30) op.cit. Mod Lyset, pp.47-48.
31) Olie på lærred (1864), New York, The Metropolitan Museum of Art, rep. Kaplan, ill. 10.
32) op.cit. Mod Lyset, p.98.
33) op.cit. Mod Lyset, p.172.
Man må da også se en vis ironi i, at netop en kvinde skulle muliggøre
Tegners påtvungne livsdrøm. Udover det elementære komiske i, at Tegner måtte krybe under vingerne på ét af disse vampyrvæsener, springer
det i øjnene, at kvinden er udrundet af det samme vankundige sumpmørke som de kritikere, museet skulle være et værn imod. Med andre
ord financierer sumpen bolværket mod sig selv. Tegner fik dog det
sidste ord. Mens han selv som en anden Thorvaldsen er begravet under
gulvet i museets midte, var økonomien ved Elnas død i 1976 blevet
så kneben, at hun måtte nøjes med en plads i soklen til kolossalstatuen
af ApolIon (1930-33)[34]. Kan man forestille sig en mere makaber virkeliggørelse af Tegners ungdomstableau Guddommen og Mennesket?
-----
34) Rudolph Tegners Museum og Statuepark, p.28.
Når man i øvrigt bortser fra Thorvaldsens forbillede, synes også ideen
om et enmandsmuseum at have sin umiddelbare inspiration fra Moreau. Netop i årene, hvor den unge Tegner færdedes i Paris, var den
aldrende mester i fuld gang med at omdanne sin villa til et eftermælesikrende tempel. En ide, der
også spredte sig til Tegners ungdomskammerater Willumsen og Hansen Jacobsen. Og til de skandinaviske billedhuggerkolleger Vigeland og Milles.
Selv om Moreau formentlig er hovedleverandør af tankegodset til Herakles og Hydraen, synes også ungdomsvennen Willumsen at have en del at sige for Tegners fontæne. Netop i 1893, da den unge Tegner
indfandt sig i Paris, forberedte den lidt ældre kollega sit førsteudkast
til det senere så skandaleombruste Store Relief. Som Tegner brød også
Willumsen sit hoved med spekulationer over forholdet mellem ånd og
materie, mellem det mandlige og det kvindelige princip, men hvor Tegner favoriserede kampen, troede Willumsen på et forlig mellem de to.
Som det så skarpsindigt påvises af Merete Bodelsen[35], lod Willumsen
sig inspirere af den engelske historiker Thomas Carlyles fremtidsvisioner. I Sartor Resartus (1838) forestiller Carlyle sig, at samfundet vil
blive genfødt, såfremt netop aktivitet og passivitet kommer i harmoni.
Nok er ånden det altdominerende princip, men den manifesterer sig
dog i materien, og for at denne sammenhæng kan realiseres tilfredsstillende, må ånd og hånd finde sammen i arbejdet.
-----
35) Willumsen i halvfemsernes Paris, København 1957.
Fig. 4. J.F. Willumsen: »Krigen«, 1897. Stentøj. Højde 65 cm. Deponeret på J.F. Willumsens Museum, Frederikssund. Foto: Vejen Kunstmuseum.
Willumsen har valgt at skildre hele kampen for at nå frem til dette
fremtidssamfund, herunder kampens tabere og dens falske spor. Til de
sidste hører parret, der forsøger at rendyrke det modsatte af deres køns
tilbøjeligheder; på den ene side den perverterede passivitet: manden i
kvindeklæder; på den anden den perverterede aktivitet: kvinden i rustning. Den sidste, som Willumsen kalder Krigen (fig. 4), har slående
indholdsmæssige træk tilfælles med Tegners Hydra; begge repræsenterer
den frustrerede kvinde - kvinden, der ikke kan indgå et naturligt erotisk
forhold til manden, og som derfor må gribe til en magtbegærlig hyperaktivitet. Og faktisk begrænser lighederne sig ikke til det indre. I 1897,
efter sin hjemkomst til Danmark, tydeliggjorde Willumsen sine intentioner med Krigen i en velvoksen stentøjsbuste, og sammenligner man
den med Tegners Hydra, må man konstatere, at både brynjen og hammen er gennemskåret af et bikubeformet mønster - et mønster, der
på eleganteste vis forener det krigeriske og det reptilagtige. Man må
altså forestille sig, at Tegner har fulgt relieffets tilblivelse på tætteste
hold, og at ideerne herfra har lagret sig i hans bevidsthed. Dette bekræftes også af andre iagttagelser. Ikke bare viser relieffet og bronzeskulpturen kompositoriske ligheder, med en tofløjet opadstræben over noget havagtigt som gennemgående træk. Også det Store Relief
måtte trods sin hovedværksstatus vente adskillige år på sin endelige virkeliggørelse
i 1927. Man fristes faktisk til at tro, at det var Gallerikommissionens
bestilling af Willumsen-relieffet, der fik inspireret Tegner til at lade
sin skulptur støbe i bronze og opstille i offentligt rum.
For at få greb om Tegners kunsthistoriske placering er det i det
hele taget givtigt at sammenligne disse to kunstnere. Som vi så, nåede
Carlyle frem til sin kønsharmoni ved at forskyde sit fokuspunkt fra
det egentligt kønsliges mod det virksommes sfære - mod arbejdet. Denne forskydning ses også hos Willumsen. I det Store Reliefs førsteudgave
er samfundets idealtilstand personificeret ved den umiddelbart logiske
hermafrodit - sammensmeltningen mellem de to køn - men da dette
åbenbart har haft for stærke dekadente mindelser, forvandles figuren
sidenhen til en carlylesk hammermand, klædt i en fremtidens kedeldragt.
Med andre ord synes harmonien at være betinget af en afsexualisering.
En tendens, der får landskabeligt udtryk i Willumsens mange bjergpanoramaer. Fra underverdenens lummerhede dale er vi steget op på Nordens kuldetinder, hvor sygdomsbakterierne forgår i solens desinficerende stråler. Paradoksalt nok medfører denne renselsesproces, at det af
symbolismen så forkætrede moderskab dukker frem i dagens lys. Faktisk
er gennembruddet så markant, at det kan bruges som fælleskarakteristik
for Willumsen og de øvrige åndsfæller inden for den retning, man har
kaldt vitalismen - Kai Nielsen og Johannes V. Jensen (Tegners Ȍrstals
bror«) f.eks. Lige så truede de er af ferskhed, lige så højt besynger disse
kunstnere moderskabets livgivende kraft.
Således trives der i hele forløbet fra symbolisme til vitalisme et ejendommeligt kontrapunktisk forhold mellem kvinden og hendes omgivelser: Den symbolistiske kvinde er steril, men nedsænket i et overfrodigt og farligt univers; den vitalistiske kvinde er fertil, men anbragt i et
desinficeret og ferskt univers. Fra den sunde sygelighed bevæger vi
os til den sygelige sundhed.
Tegner bliver aldrig rigtig vitalist. Selvom han - ovenpå det nylige
ægteskab - strejfer familietemaet i Livets Port, forbliver hans arketypiske kønsforhold det barnløse. Måden, hvorpå han bekæmper den symbolistiske dekadence, går i stedet over mandsskildringen. Fra den moreauske androgyn er pendulet svunget over i det kvindebetvingende overmenneske.
Jacob Wamberg
Jacob Wamberg er dr.phil.,
og professor i kunsthistorie
ved Aarhus Universitet.